UFO SPACE主理人RYAN在疫情前每年春節(jié)都會去日本，走訪一些場地、唱片店，看看演出，會會當?shù)匾魳啡Φ臉肥峙笥褌儭?019年還因疫情滯留日本一個多月，成為RYAN開店以來最長的一個“長假”，如果不算上疫情期間的停業(yè)的話。
借此機會，我們請RYAN介紹了一下他對日本LIVEHOUSE的了解，以及這如何影響了他經(jīng)營LIVEHOUSE的方方面面。
開辦LIVEHOUSE的夢想可能從第一次看現(xiàn)場演出就涌現(xiàn)了。而真正為開場地做準備是從2017年8月開始的。那時剛從荷蘭的一個獨具品味的暗黑音樂節(jié)ROADBURN回來，當時在歐洲待了近倆月，去了很多國家、很多城市、很多場地、現(xiàn)場… 回來仍處于非常興奮的狀態(tài)，覺得是時候做點什么了，不能總停留在想象的虛構(gòu)層面。
我喜歡音樂、熱愛現(xiàn)場、喜歡當代藝術(shù)、喜歡設(shè)計、喜歡酒，喜歡酒文化，喜歡結(jié)交各路朋友……這些愛好和經(jīng)歷都是促使我開辦LIVEHOUSE場地的誘因，那不如就把上述這些結(jié)合到一起，UFO SPACE自然而然就誕生了。
您的LIVEHOUSE是如何選址的？
LIVEHOUSE的選址問題，我是完全遵循了日本LIVEHOUSE的傳統(tǒng)方式。此前有個階段常年在日本，遍訪了日本前三大城市東京、大阪、名古屋的各種LIVEHOUSE，CLUB等，甚至京都、神戶等等二三線城市的場地，發(fā)現(xiàn)這些場地無一例外的都開在地鐵站的邊上。
眾所周知，日本的公共交通非常發(fā)達，便捷，而LIVEHOUSE尤以開在地鐵樞紐（多條線路重疊，地標性的車站）邊上更多。這些場地都會手繪或設(shè)計一個小地圖，上面標明是從哪個口出來，往哪個方向走，徒步一到三分鐘。
所以，你會看到，UFO SPACE也是如此，開在北京東邊，地鐵樞紐 —— 四惠地鐵站的邊上，距離CBD中心國貿(mào)、年輕人的時尚聚集地大悅城等，都是兩站的距離。而且出地鐵，路對面上二層就到了，非常的方便。且場地門口就有一個車位充足的停車場，有美食街…… 這既方便了觀眾，也方便了樂手。和日本LIVEHOUSE的感覺十分相似。當我發(fā)現(xiàn)這條街，那種似曾相識的感覺就撲面而來，當即我就選擇扎根于此了。
而且，還有一點，日本的LIVEHOUSE都非常的隱蔽，因為大都在地下室，尤其那些真正能稱之為LIVEHOUSE的小場地。
不夸張的講，即便你走到了某家的門口，可能都看不到它的存在，即便知道它就在面前，都不知道從哪進。我就曾為找某幾個場地，來來回回走好幾圈，問了很多路人。而且，當時我已經(jīng)對東京非常熟悉了。
對于這點而言，UFO SPACE也是如此，而這，并非我的刻意而為。很多人問過我如下問題，比如，你為什么不在街面上最顯著的位置，朝向地鐵站的方向立個顯眼的招牌；為什么不在場地門口設(shè)立一個大招牌？
對于這筆開銷，我認為非常沒有意義，因為，LIVEHOUSE的指向性很強，你今天如果為了某個樂隊而來，你勢必掘地三尺也要找到我這兒，即便它是那么的難找。而你來了第一次，下次再來就輕車熟路了。我就是立再明顯的招牌，不懂什么是LIVEHOUSE的人、不看演出、不喜歡音樂人，怎么都不會因看到了一塊兒明顯的招牌而走進來。
另外一點，結(jié)合到咱們這兒的具體情況，那就是要選不擾民的地方，咱這兒的LIVEHOUSE目前面臨的又一大問題，就是擾民問題，甚至它可能已經(jīng)成為了咱這兒LIVEHOUSE的第一大問題。很多LIVEHOUSE都命喪于此。UFO SPACE地處純商業(yè)樓里，演出開始的時候，基本是人去樓空的狀態(tài)，就好很多。但即便如此，我也做了很多的隔音措施。
剛才提到LIVEHOUSE這種業(yè)態(tài)有非常明確的指向性和針對性，大家過來完全是因為音樂、因為現(xiàn)場、因為樂隊、樂手而來… 很少有人會誤打誤撞的來LIVEHOUSE看場“完全不確定的”演出。所以，基于上述它的特殊性，基本不會和其他業(yè)態(tài)、行業(yè)形成競爭。我周圍別說LIVEHOUSE，連酒吧都幾乎沒有。
一般來演出的陣容、音樂類型是怎樣的？為什么做這樣的選擇？
就我個人而言，比較傾向于先鋒、實驗、即興等類型的音樂，所以，這類的演出比重相對會多一些。而且，目前來看，真正扶植這類音樂的場地少之又少。但作為一個LIVEHOUSE來說，它應(yīng)該是包容的，應(yīng)該是能滿足任何風格、類型演出的。所以，截至目前，基本什么風格的樂隊都在UFO SPACE演過了，比如類似聲響派（ONKYO）的極小聲量演出，到碾核（GRINDCORE）、粗噪音（HARSH NOISE）等這類極大聲量的極端演出，以及電子、DJ類的演出等都辦過。
能夠駕馭各種風格的演出，要拜孟京輝的音樂總監(jiān)、音響總監(jiān)華山所賜，UFO SPACE的聲場設(shè)計和設(shè)備的選擇、搭配等，都是華山幫我弄的。他對聲音、對聲場等極為苛刻，又有一雙極靈敏、經(jīng)驗豐富的“金耳朵”，所以才有了今天的一個好的結(jié)果。截至目前，來演過的音樂人、樂隊等，無一例外的稱贊UFO SPACE的聲音準確、舒服…… 我想，這是一個LIVEHOUSE的基礎(chǔ)和靈魂。
談到選擇，我不太排斥任何樂隊來演出，但我也有自己的標準，這可能聽起來有點矛盾。對于前者而言，我是希望各種樂隊、各種風格的樂隊都能獲得更多的演出機會；而對于后者而言，我也有自己的好惡，就像我此前談到的，這些，都基于我自己的聽音經(jīng)歷吧。而且，聽現(xiàn)場和聽錄音室作品是完全不一樣的體驗，即便錄音室作品你覺得乏味無趣，當你站到LIVEHOUSE里，看著臺上樂手真切、鮮活的演奏，被大聲壓的聲場包圍，你還是會被感染的。就像華山常說的一句話 —— 你會在音樂里。
除此之外，還有另外一種情況，就是有廠牌，或者主辦方來確定陣容，實際上就是用你的場地，辦他們的演出。
做演出一直是不掙錢的，尤其這類搖滾演出。它也基本不成為獨立樂隊、獨立音樂人的經(jīng)濟來源。作為場地，實際上還是需要觀眾現(xiàn)場消費酒水來支持。其實，坦白說，來場地看現(xiàn)場演出，是支持樂隊，支持音樂人，而非真正的支持場地，對于場地的支持，真的需要消費酒水，這樣才有可能COVER住上述的那些成本。
要知道，沒有幾個場地能夠做到天天有演出，但房租是要天天交的。而對于那些沒有保底、沒有場租的演出而言，僅靠票房分賬，場地絕對是賠錢的。
在日本，除了演出的門票，到了現(xiàn)場，進門前，還需要再購買一張“酒票”（DRINK TICKET）才能進入。它是強制的，是約定俗成的，跟門票完全分開的。你不購買這個“酒票”是進不到場地內(nèi)的。如果說 “門票”是對當晚演出樂隊的一種保障，那么“酒票”就是對場地的一種最基本的保障。在日本，這種操作方式已經(jīng)成為了業(yè)內(nèi)公認和普及的一種方式。場地、樂隊和觀眾三方都早已達成了默契。
而這在咱們這兒，是完全行不通的，我曾嘗試在“甲馬”系列的第一場演出，使用這個傳統(tǒng)的、常見的LIVEHOUSE的操縱方式，也希望通過一己之力推行這種方式。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，效果并不理想，很多觀眾不理解，甚至因此而不悅，較真，更有甚者，就因為不想買這個“酒票”而現(xiàn)場退了“門票”以示對抗。
在日本的很多LIVEHOUSE，還有一項規(guī)定，就是不能“再入場”，你進到場地，就別出來了，除非你在演出中途選擇走，不再回來了。這樣做，也是保證觀眾可以在場地內(nèi)消費，而不是出去外面便利店買酒水。這些操作都是為了保障場地的基本運營。
選擇了這種業(yè)態(tài)，基本都是基于情懷的，情懷變現(xiàn)是很難的，能夠維持已經(jīng)算是幸運的了，解決的辦法就是關(guān)停，干點兒其他真正掙錢的事兒。
日本地下音樂場景發(fā)展如何，日本LIVEHOUSE跟中國相比有怎樣的異同？
日本的地下音樂場景可謂繁榮昌盛，日本人對于音樂的熱愛也是其他國家無法比擬的，按人口比例來看，日本的樂手數(shù)量占全國人口比例應(yīng)該是世界排名第一的。從幾個側(cè)面可以表現(xiàn)出來，比如東京的實體唱片店滿大街都是，琴行到處都是，街上背琴、帶樂器的人隨處可見，如果你仔細觀察，一件有趣的事兒，地鐵最后的幾班，尤其在樞紐站，車廂里很多背著樂器的人——那些都是剛在LIVEHOUSE演出完，坐地鐵回家的樂手。
日本的樂手真的都非常的勤奮、活躍，任一風格都有大量的音樂人投身、專注其中，即便在咱們這兒“封神”的那些日本大牌樂手，也都每周會在固定的時間出現(xiàn)在小型LIVEHOUSE里，也許就為那么僅有的幾個觀眾表演，也演的十分投入和賣力，比如灰野敬二（KEIJI HAINO），比如三上寬（MIKAMI KAN）等等。
我記得有次在東京的一家LIVEHOUSE里看三上寬老爺子的現(xiàn)場，觀眾加上我也就三四個，但這絲毫沒影響老爺子的飽滿情緒和演出質(zhì)量。再者，就是日本樂手間的各種合作（跨界，或者不跨界），也是非常頻繁和活躍的。而咱們這兒則遜色了很多。
日本的唱片廠牌也是眾多，地下的，地上的，獨立的，大型的…… 涵蓋各種風格，因此，日本的實體唱片，出版發(fā)行這塊兒也是世界領(lǐng)先的，不管是在發(fā)行的數(shù)量還是質(zhì)量上，都是遙遙領(lǐng)先的。
另外，還有一點挺有趣的，日本的觀眾非常的克制，他們很有規(guī)矩、很講禮貌，即便在LIVEHOUSE里看非常噪、非常HIGH的演出，他們也都不會隨便POGO，不會隨意的互相撞擊，互相推搡，就站在那兒“暗潮洶涌”，輕輕搖擺，默默沉浸在自己的音樂世界里。
除非那場演出的主辦帶領(lǐng)大家聞歌起舞，而且還得有“專業(yè)人士”帶領(lǐng)，觀眾才會跟著參與進來，跟著跳起來。甚至有些應(yīng)該站著看的演出（比如不那么安靜的即興，或律動比較強、節(jié)奏鮮明的一些演出），主辦方也都會為了場內(nèi)的秩序與安靜、安全而讓觀眾坐著看。這點，跟咱們這兒大相徑庭。
還有就是我之前提到的，日本LIVEHOUSE的一些約定俗成的自我保護措施，比如單獨的“強制性”的酒票，再入場禁止等等，這在我們這兒也是很難施行的。
剛才有提到過，日本的LIVEHOUSE沒有那么嚴重的內(nèi)卷現(xiàn)象，而且，感覺上也挺團結(jié)的，有行業(yè)協(xié)會，有資助基金等等，另外一方面就是，日本的LIVEHOUSE都做得非常專注、專業(yè)。
這個專業(yè)體現(xiàn)在很多方面，比如，日本的LIVEHOUSE基本上都是風格鮮明的，舉幾個例子，位于新宿的擁有50多年歷史的PIT INN，就是先鋒、當代、自由爵士的聚集地；而大久保的EARTHDOM則以重型音樂見長；水道橋的FTARRI則以小聲量的自由即興、實驗、抽象、田野錄音等為主營方向。而中國的LIVEHOUSE很難做到風格如此統(tǒng)一、如此單一。
剛才提到，LIVEHOUSE是見證新樂隊成長的地方，也是樂隊第一次現(xiàn)場面對觀眾的地方，就這點而言，它就體現(xiàn)了不可或缺的重要性。舉個也許不恰當?shù)谋扔?，這就好像是實體店與網(wǎng)店的關(guān)系和區(qū)別。實體店是可真切的見到，可近距離的接觸、觸碰到你想要的商品的。LIVEHOUSE就是給人這樣的感覺，它是“音樂界”的實體店。
LIVEHOUSE停業(yè)造成最大影響的還是新晉的獨立樂隊、音樂人，然后就是樂迷，樂隊少了演出場所，無法和樂迷面對面的溝通，僅靠錄音室作品，僅靠網(wǎng)絡(luò)發(fā)歌，是肯定不行的。也少有樂迷不去看現(xiàn)場的。
而小型LIVEHOUSE與大型CLUB的最大區(qū)別，就在于，前者幾乎是去舞臺化的，是讓樂隊、樂手與樂迷距離最近的，甚至可以稱為是零距離的。但這種體量的LIVEHOUSE也是最容易關(guān)停的，它基本都是某個人在臺前幕后單打獨斗，在東京如此，在北京也如此。它背后沒有足夠的外來資金支撐，資金鏈條一斷，就得關(guān)停，或者主理人此后若有思想變化、疲憊了，也可能就關(guān)停了。
沒有幾家酒水品牌真正在意LIVEHOUSE的存亡，我所知的，洋酒品牌相對熱衷LIVEHOUSE的，恐怕就野格（JAGERMEISTER）一家。野格品牌在剛進中國的時候，就邀請我去過他們位于德國沃爾芬比特爾（WOLFENBüTTEL）的酒廠，我很了解它。
野格所謂的在意LIVEHOUSE這一業(yè)態(tài)，也無非是在打造一個“音樂的”、“搖滾的”形象而已，進入到年輕人的各個夜生活場景中。
相比他們在夜店、俱樂部、KTV的投入量，LIVEHOUSE基本可以忽略不計了。LIVEHOUSE的出酒量與真正的酒吧、夜店、KTV等相比，差的太遠太遠了。此外，就是一些精釀品牌，比如京A，比如大躍啤酒等，會兼顧到LIVEHOUSE。因此，我并不認為酒水的品牌會因LIVEHOUSE的關(guān)停產(chǎn)生多大影響。
與其說LIVEHOUSE旁邊都有便利店，不如說，便利店無處不在，無孔不入，哈哈。我恨便利店，哈哈哈。其實這也基于LIVEHOUSE和便利店的選址有重合的地方，交通便利的位置，有人流量的地方一定是有便利店的。